Программа Анны Гранатовой «Шкатулка с визитками». Выпуск 4. Иван Бунин. Золото и серебро.

Писатель и поэт Иван Бунин, лауреат Пушкинской премии, переводчик «Песни о Гайавате» У. Лонгфелло с англ. языка, сам себя считал принадлежащим к «золотому веку» русской литературы. Однако, волею судьбы Бунин жил в эпоху, получившую впоследствии у культурологов и литературоведов название «Серебряного века». Не признавший ни одной из ярчайших художественных концепций «Серебряного века», символизма, акмеизма, футуризма, зло иронизирующий над футуристом Маяковским и полемизировавший с «услышавшим музыку революции» символистом А. Блоком, «представитель века золотого», как он сам в это верил, Иван Алексеевич не смог полностью себя изолировать от культурного влияния эпохи. Образы героев, их характеры, как мы убедимся на материале повести «Митина любовь» насыщаются разрушительными взаимоисключающими, контрастными чертами. Начало XX века — время контрастов и литературного эксперимента, разрушения традиций, «сбрасывания Пушкина с корабля современности» и поиска новых форм и смыслов, не могло не сказаться и на творчестве Ивана Бунина. Учитывая важнейшую художественную доминанту «Серебряного века» как культуру модерна, — мы неожиданно обнаружим резкие мотивы «Века Серебра» (смерти, разрушения, переоценки ценностей, мифопоэтику карнавала) и у «преемника Века Золота». Быть может, слишком поздно в России «века Серебра» появилось, пришедшее из Европы, художественное направление, сторонником которого Бунина себя смог бы назвать? Но в те «Окаянные дни» дворянин И. А. Бунин думал уже не о поэзии, а о подготовке к иммиграции.

Открываю нашу шкатулку, посмотрим какая там сегодня визитка. На визитке написано — Иван Алексеевич Бунин. Но всем своим творчеством он опровергал вот эти собственные установки. Что такое символизм? Символизм — это эпоха модерна, это эпоха эксперимента. Это период, когда идет отрицание старого. Любой модерн отрицает старые формы, установки и стили. И мы знаем, что этот период, период серебряного века, как мы сейчас говорим, начался у нас с символа, с направления символизма. И мы видим это на примере того же Блока, Брюсова, но и других авторов. Не буду повторять и называть хорошо известные имена. Мы видим продолжение символизма в акмеизме — это уже немножко другая идеология. Акме — рассвет, жизнеутверждение, хотя это, конечно, все равно уже не то жизнеутверждение, что было во времена Пушкина. Наконец, футуризм — это Маяковский, прогноз будущего, это жизнестроение, как говорили соратники Маяковского, т.е. это уже попытка изменить мир, построить мир будущего, общества будущего. Бунин пытался этому противостоять, потому что на самом деле тот же символизм достаточно трагичен. Возьмем того же Блока, которого Бунин, кстати говоря, не любил. Хотя не любил он его, в основном, за то, что Блок поддержал революцию, слышал музыку революции. Бунин ее не слышал. Также Бунин не любил Блока за его мотивы смерти. Мы знаем, что у Блока есть даже целый цикл, поэма «Пляски смерти», и другие его стихотворения не менее красноречивы.

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
10 октября 1912^{[1, с. 357]}

Вот такая бессмысленная, беспросветная круговерть. И это не просто образ, это метафора символизма. Для символизма вообще характерно уныние, тема смерти, трагизма. У Блока очень контрастные стихотворения, в них присутствуют белые и черные краски. Также отсутствует движения, там лишь рябь канала. Канал не движется, на нем есть какая-то иллюзия, имитация движения. Бессмысленный и тусклый свет, т.е. почти что его отсутствие. Это очень характерно для символизма и серебряного века в целом. Этому можно противопоставить символику золотого века. Центральной фигурой русского золотого века является Пушкин, и у него свет совсем другой — свет солнца — позитив, радость, призыв к полноте жизни, к активности, к движению.

Александр Пушкин. ВАКХИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ

[...]
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!^{[2, с. 274]}

Это золотой век, о котором мечтал Бунин, к которому он себя пытался относить, но мы видим, что он не смог быть вне времени. Не смог себя изолировать от тех течений, которые существовали в начале 20-го века и поэтому он все-таки, вольно или невольно, но попадает в стилистику серебряного века, в стилистику модерна, отрицания канонов, характерных для классической литературы. Золотой век — это, конечно, классика в своем рассвете. Все-таки Бунин не принимал символизм, — в меньшей степени акмеизм, в большей степени футуризм. У него есть явная тега к имажинизму, особенно ярко это проявляется в прозе. А к имажинистам относились, например, Есенин и Мариенгоф. Как стилистика имажинизм — европейское влияние (image переводится как «образ»). В символизме все непонятно и все запутано, где нет четких образов, а можно лишь домысливать. Идет игра на каких-то аллюзиях, как у Брюсова:

ТВОРЧЕСТВО

[...]
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
[...]^{[3, с. 70]}

Мы не можем говорить, что это какая-то четкая конкретика, четкая ситуация. Имажинизм, как раз, этому и противостоит. Если мы возьмем того же Есенина, он очень хорошо переводится на другие языки, как мне говорят коллеги на международных конференциях. Всегда, когда конференция посвящена творчеству Есенина, всегда будут переводчики со всего мира. Попробуйте перевести Блока. Попробуйте перевести вообще представителя символизма, там совсем другая история, потому что сам этот символ многозначен. И каждый переводит по-своему. Сравним с образами Есенина: золотой клен, "льется с кленов листьев медь"^{[4, с. 164]}, золотая луна, образ деревни, восхода солнца — это все очень четко, конкретно. Все зримо, ощутимо. Если бы у нас программа была посвящена Есенину, я бы рассказала, как они играли с Мариенгофом в эти образы, как они их подбирали.

Клен ты мой опавший, клен заледенелый,
Что стоишь нагнувшись под метелью белой?

Или что увидел? Или что услышал?
Словно за деревню погулять ты вышел.
[...]^{[5, с. 233]}

Мы видим четкий образ, прописанный в деталях: не просто образ визуальный, но и образ, в котором есть запахи, в котором есть звуки, в котором есть какие-то дополнительные ощущения. Вот это есть у Бунина. Поэтому Бунин, конечно, имажинист в прозе, хоть он может и сам не хотел бы этого признавать. Это с позиции нашего современного литературоведения достаточно отчетливо видно.

Осыпаются астры в садах,
Стройный клён под окошком желтеет,
И холодный туман на полях
Целый день неподвижно белеет.
Ближний лес затихает, и в нём
Показалися всюду просветы,
И красив он в уборе своём,
Золотистой листвою одетый.
Но под этой сквозною листвой
В этих чащах не слышно ни звука...
Осень веет тоской,
Осень веет разлукой!
[...]^{[6, с. 107–108]}

Все-таки серебряный век, его культура, его традиции, его стили оказали влияние на Бунина, вопреки, может быть, желанию самого Ивана Алексеевича. Он не смог жить вне времени, вне той культуры, которая появилась в начале двадцатого столетия. Поэтому здесь у него такие своеобразные образы: с одной стороны — обращение к прошлому, с другой стороны — понимание, что нет уже этой прежней жизни. И нет никакой идиллии. Очень наглядно это в повести Бунина «Митина любовь». Он создает ее в 1924 году, а я напомню, что в 1920 году чета Буниных покидает навсегда Россию и уезжает во Францию. То есть пишет он «Митину любовь» уже во Франции. Но пишет он ее опять же про Россию.

Вообще Бунин в эмиграции обращается именно к русским картинам. Как бы Бунин не пытался отрицать стиль и школу серебряного века, как бы он не пытался противостоять вот этому модерну, с его разрушительной стихией, с его стихией самоотрицания, уничтожения прежних художественных канонов, мы видим, что Бунину не удалось полностью освободиться от влияния традиций серебряного века. От вот этой новой школы, в том числе модернизма, то есть отрицания прежнего художественного канона.
В 1924 году, уже находясь в Париже, Бунин году повесть «Митина любовь», в которой обращается он к материалу российской действительности, жизни российского дворянства, русских помещиков. Это образы ближайших родственников героя повести Мити, которым противостоит новое время — урбанизация, городская культура со всем ее жестоким и суровым ритмам, со всеми ее жесткими и циничными правилами. Это символизирует Катя, возлюбленная Мити. И очень примечательно, что буквально в первых строчках повести «Митина любовь», мы видим, что Катя несет в руках папку с нотами Скрябина. Она восхищается Скрябиным, который произвел революцию в музыке. Он предложил не только музыку как искусство звука, но он и пытается задействовать другие органы чувств, он предлагает цветомузыку. Он пишет поэму «Прометей» и он предлагает к этой поэме музыкальной еще и цветовое сопровождение, то есть как и Бунин, он вот на пути к такому имажинизму. И у Скрябина, конечно, произведения обладают очень своеобразной энергетикой, энергетикой мистерии. Но наиболее знаменит его «Двенадцатый этюд», который еще называют патетическим и революционным. И вот этот этюд передает атмосферу эпохи начала двадцатого столетия.

Скрябин становится кумиром для Кати, которая мечтает быть актрисой, занимается в театральной студии. И через образ Кати мы видим очень своеобразное Бунинское представление о женском идеале. Это сочетание возвышенного и низменного, это ангел и дьявол одновременно. Это явное противопоставление классической женщине, и явное противопоставление, некоему цельному женскому идеалу, может быть нереальному. Но, во всяком случае, это вот такая двойственность натуры, которую мы видим в образе Кати, отражает во многом и саму эпоху.

Мы видим, что Митя пытается наделить свою возлюбленную чертами личности, которые, как потом выясняется, у Кати отсутствуют. Он мечтает о возвышенной, мечтательной, романтичной девушке. Но, тем не менее, он видит, что она принадлежит городской культуре, городской среде с очень жестокими правилами игры, с карьерными правилами, и не все это, конечно, ему приятно. У Кати фактически не остается другого выбора. Поэтому здесь, говоря о «Митиной любви», следует еще и вспомнить аллюзию на Гете. Собственно говоря, отсылку к «Страданиям молодого Вертера» мы видим в самом тексте Бунина. Студент Протасов говорит буквально следующее:

«Любезный мой Вертер из Тамбова» — это отсылка к произведению Вертера «Страдания юного Вертера» Гете. Это произведение имело огромный резонанс после своей публикации, по Европе прокатилась волна самоубийств, настолько юноши впечатлились образом Вертера и неразделенной любви. Здесь надо вспомнить эпоху и стиль сентиментализма в России, и, конечно, «Бедную Лизу» Карамзина. Публикация «Бедной Лизы» Карамзина имело примерно такое же воздействие на русского читателя, как Вертер имел воздействие на немецкого.

Образ Кати и образ Шарлотты — это два абсолютно разных женских типажа. Катя соответствует канону серебряного века с его разрушительной стихией, с его стихией противоречия, с его контрастностью в характере, образе. А Шарлотта — это совсем другой характер, и у Гете создан образ целомудренной благовоспитанной девушки, которая не думает ни о какой карьере, которая не думает ни о каком социальном призвании. Когда Вертер знакомится с этой Шарлоттой, его будущей возлюбленной, то она окружена, словно мадонна, детьми. И она кормит их хлебом, можно говорить о метафоре, что она кормит их телом Христовым. Звучит это буквально так:

Совершенно другой выглядит Катя, которая любит музыку Скрябина, создателя музыкальной поэмы «Экстаза» и «Прометея». И вот эта театральная кухня, конечно, вызывает у Мити раздражение:

Митя влюблен в Катю, но он воспитан на книгах. Он барчук, который не очень задумывается о жизненных реалиях: о том, откуда берутся деньги, как строится карьера. В противовес ему, Катерина готова на все. Она говорит: "Я все равно даже ради тебя не откажусь от искусства [...] Может быть, я и гадкая, как ты часто говоришь".^{[7, с. 333]} Она совсем не домохозяйка. Совсем это не образ женщины-матери, как у Гете. Абсолютный контраст, и, тем не менее, результат один и тот же. И в случае со страданиями юного Вертера, и случае с митиной любовью персонажи заканчивают жизнь самоубийством. До этого образ Кати в воображении Мити начинает двоиться — с одной стороны, он видит талантливую и обаятельную девушку, с другой стороны, он видит ее беспутным существом, женщиной, которая готова на откровенный разврат, на все, что угодно, ради карьеры.

И повод для ревности у персонажей двух этих произведений совершенно разный. У Гете повод для ревности у юного Вертера — это будущий законный муж Шарлотты Альберт, человек достойный, добропорядочный, заслуживающий всяческого уважения.

Совершенно по-другому к директору театральной школы относится Митя, потому что про директора он не может сказать, что тот добропорядочный и благородный человек. Поэтому очень интересно, что мы видим в образе Кати сочетание несочетаемого. И Катя предстоит то ангелом, то демоном. Митя пытается разобраться: в чем смысл любви? Что это: действительно животная страсть или это духовное влечение, или это влечение ума, или какие-то общие должны интересы. Этот вопрос, который Бунин ставит и перед читателем этого произведения, и на который, мне кажется, он не дает прямого ответа. Бунин спорит с Гете, видя в основе любви изначально определенную телесную чувственность, что отражено, допустим, в словах: "— Ты любишь только мое тело, а не душу! — горько сказала однажды Катя."^{[7, с. 338]} При всей ее готовности делать карьеру любым путем, она, тем не менее, все-таки хотела бы, чтобы в ней видели, прежде всего, живого человека с интеллектом, с талантом, со способностями, а отнюдь не только инструмент для удовлетворения какого-то животного полового влечения.

Я думаю, что на образ Кати Бунин, вольно или невольно, проецировал свой собственный жизненный опыт, свою любовь, свою привязанность, свой брак с Анной Цакни. Это была любовь-страсть, любовь- влечение. Бунин потом сам напишет в дневниках, что не очень понимал, как так получилось, что он на ней женился. И там не менее это был брак, от которого родился ребёнок. Его назвали Николай, этот ребенок умирает очень рано, в возрасте пяти лет от инфекционного заболевания. Антибиотиков не было, не смогли его спасти, и больше у Бунина детей не было — ни с Верой Муромской, ни с его подругой Галиной Кузнецовой. И, возможно, это тоже стало одним из факторов постоянного обращения Ивана Алексеевича к теме любви, к теме женского образа, женского идеала. Он все время пытался найти этот идеал, пытался через свой жизненный опыт, через обращение каким-то характером женщин, которых он знал, видел, был знаком с ними. Пытался ответить, наверное, для себя на вопрос о том, какой должна быть женщина.

Возвращаясь к произведению «Митина любовь», мы видим, что Митя пытается удовлетворить свою страсть через обычное физическое решение. Ему подбирают Аленку в деревне, и вроде бы она симпатичная, и вроде она красива. Но как опять-таки пишет Бунин: "Митя поднялся, совершенно пораженный разочарованием".^{[7, с. 378]} То есть, он поражен тем, что он не получил того, что он испытывал с Катей. Вроде бы действительно у них с Катей была чисто такая физическая страсть, а вот почему-то в другом варианте этого не получается.

И более всего Митю поражает то, что Аленка может в момент страсти думать о чем-то совершенно постороннем, о чем-то прагматичном.

Мне это признаться чем-то напоминает жизнь Клима Самгина Горького, когда Клим Самгин, тоже встречаясь с женщиной, чтобы удовлетворить физическое влечение, вдруг слышит от нее же тоже так неожиданно: "[...] сидя на постели, спустив ноги на пол, голая, она, рассматривая носок Клима, сказала, утомленно зевнув: — Надо заштопать.«^{[9, с. 148]} И неудивительно, что Митю продолжает притягивать Катя, но она у него тут уже превращается в какой-то миф, какой-то образ. Здесьможно вспомнить эпизод, когда он видел ее в театре и она, стоя в белых туфлях и обтянутых шелковыми белыми чулками ногах, декламирует «Девушка пела в церковном хоре». Между прочим, это тоже Блок, не любимый Буниным. Еще бы я напомнила, что любимая жена Блока Любовь Менделеева тоже достигала в его творчестве образа, оторванного от реальности. Об этом мы можем судить по дневникам Валерии Лиорко, жены Пришвина, которая беседовала с Менделеевой. Любовь Дмитриевна ей говорила, что Блок так изображает ее в своих символистских стихах, что она сама себя не узнает. Это символизм, доведение образа реального до некой схемы. И Бунин, который всю жизнь со схематизмом воевал, и всю жизнь воевал вот с этой многозначностью, непонятностью, вдруг ставит цитату из Блока «Девушка пела в церковном хоре» в «Митину любовь», показывая, что Катя тоже начала превращаться в воображении этого Мити уже в некую схему, в некий, оторванный от реальности образ. И именно вот этот образ, именно вот это ведение будет приходить Мите затем в деревне, куда он уедет. Митя, пытаясь избавиться от этих своих чувств, будет в своем воображении видеть как раз вот эту Катю — иллюзорную, идеальную. Он будет ее искать, хотя он знает, что она не может оказаться никак в имении Шаховское.

Здесь мы видим, помимо прочего, конфликт между городом и деревней, между городскими ценностями, городскими амбициями артистки Кати и патриархальными интересами вот этого Мити, который в итоге так не может никак выйти из этого состояния, и начинает глубоко страдать.

Сила любви проявляется через силу страдания, но если говорить о том, что страдание — это ресурс к действию, то у Мити это как раз получается бездействие, рефлексия. Получается так, что запутавшись в своих чувствах и уже не в силах переносить отсутствие объекта влюбленности, Митя решается на тот же поступок, что и Вертер — на уход из жизни. Я думаю, что сам этот сюжет говорит о том, что Бунин пытался найти какой-то женский идеал, но он так и не смог ответить на вопрос: какая женщина могла бы, что называется быть идеальной?

В его жизни были были абсолютно разные женщины. И я не уверена в том, что Бунин все-таки мог сказать себе, что вполне счастлив. Он не был никогда верен одной женщине. Анна Цакни, гречанка, которая мечтала быть оперной певицей, актрисой, была его первой официальной женой и там, конечно, была животная страсть, как он сам об этом говорил. Но мы одновременно видим, что и наиболее длинную, и полную жизнь он прожил со своей верной соратницей, с помощницей, женщиной, которая всюду с ним путешествовала. Вера Николаевна Муромцева была умна, образована, она была химиком. С ней Бунин прожил большую часть жизни, но на склоне лет появилась другая женщина, новый типаж, абсолютно новый характер: женщина — ребенок. Женщина, нуждающаяся в отеческой поддержке и в заботе, и тоже время проявляющая определенный талант писательский и поэтический — это Галина Кузнецова. При разнице в 30 лет у них был роман на глазах у Веры Муромцевой, и мы знаем, что когда Бунину в 1933 году присудили Нобелевскую премию, то он обеих женщин взял на церемонию награждения в Швецию. Это очень парадоксальный момент, он выбирал очень разных женщин, и создается впечатление, что он так и не решил для себя, какой должна быть идеальная женщина, к которой тянется художник. Кажется, что Вера Муромцева была идеальной женой, она переписывала его сочинения вручную, была надежной подругой. Так же, как и Лиорко, вторая жена Пришвина, которая тоже переписывала за Михаилом Пришвиным его сочинения, как Анна Снаткина, которая стенографировала за Достоевским его роман «Игрок», позже ставшая женой писателя. Но тогда возникает вопрос: откуда взялась Галина? Почему возникла такая привязанность?

Когда Бунин ушел из жизни, то по его завещанию Вера закрыла ему лицо простыней, чтобы никто не видел его посмертного выражения лица и завязала ему шею шарфом, который связала его любовница Галина Кузнецова. А еще любопытный факт, о котором я никак не могу не упомянуть: все эти женщины оставалась в душе у Бунина, и не только эти. Когда Бунин работает в Париже над романом «Жизнь Арсеньева», Вера Муромцева многократно переписывает рукопись, а в наборе этого произведения помогает Галина Кузнецова. В этом произведении в роли Лики, возлюбленной главного персонажа выступает самая первая любовь Бунина Варвара Пащенко — умная, обаятельная, образованная, гармонично развитая во всех смыслах этого слова девушка — самая первая любовь, которую он встретил на своем пути, тогда еще безвестный, бедный поэт. Именно поэтому отец Варвары не хотел, чтобы они поженились. Бунин, конечно, вспоминает в «Жизни Арсеньева» и проецирует на жизнь героя своего произведения свою собственную биографию, когда он был молодым, может быть еще несостоявшимся, но во всяком случае человеком, у которого еще вся жизнь была впереди.

[...]
Поброди же в последние дни
По аллее, давно молчаливой,
И с любовью и с грустью взгляни
На знакомые нивы.
В тишине деревенских ночей
И в молчанье осенней полночи
Вспомни песни, что пел соловей,
Вспомни летние ночи
И подумай, что годы идут,
Что с весной, как минует ненастье,
Нам они не вернут
Обманувшего счастья...^{[6, с. 107–108]}

Литература

1. Блок А. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия, второе издание. — Л.: Советский писатель, 1955.
2. А. С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах. — Т. II. — М.-Л.: Издательство Академии наук СССР, 1950–1951.
3. Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия, второе издание. — Л.: Советский писатель, 1961.
4. Есенин С. Полное собрание сочинений в семи томах. — Т. 1. — Стихотворения. — М.: «НАУКА» — «ГОЛОС», 1995–2001.
5. Есенин С. Полное собрание сочинений в семи томах. — Т. 4. — Стихотворения, не вошедшие в Собрание стихотворений. — М.: «НАУКА» — «ГОЛОС», 1995–2001.
6. Бунин И.А. Стихотворения: В 2 т. / Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. Т. Двинятиной. — Т. 1. — СПб.: Изд-во Пушкинского дома, Вита Нова, 2014.
7. Бунин И.А. Собрание сочинений в шести томах. — Т. 4. — М.: Художественная литература, 1988.
8. Гете И.В. Страдания юного Вертера. — СПб.: «НАУКА», 2001.
9. Горький М. Жизнь Клима Самгина. // Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25 томах. — Т. 21. — Издательство «НАУКА», 1974.