Авторская программа Светланы Буниной «Частная коллекция». Мотив: исчезновение. В. Гандельсман — Г. Шульпяков — Жанр послания в поэзии русского зарубежья.

Авторская программа Светланы Буниной «Частная коллекция». Мотив: исчезновение. В. Гандельсман — Г. Шульпяков — Жанр послания в поэзии русского зарубежья. (скачать аудио).


Программа: Частная коллекция


В эфире программа Светланы Буниной «Частная коллекция». Мы продолжаем говорить о фигуре исчезновения. Не так давно, а именно второго октября этого года Глеб Шульпяков опубликовал в «Новой газете» статью-реплику под названием «Быть новым русским». Те, кто уже обращали внимание на реплики Глеба в «Новой газете», знают, что эта, как и предыдущая, — в первую очередь, поступок, выражение его отношения к нашей реальности и выражение его позиции. Но это еще и культурная акция, как думается. Я назову её манифестом нового экзистенциализма. Прочитаю фрагмент:

«…По счастью империя развалилась, не покалечив идеологией наше сознание. Я говорю о моих сверстниках, — пишет Шульпяков. А вот следующая эпоха свободы и перемен наградила-таки родовыми чертами, привила к одним вещам, явлением иммунитет пожизненный, а к другим — привязанность и жажду, вечный поиск. Возможно, поэтому быть новым русским для меня означает: первое — никогда не доверять коллективу, его решениям и мнению; второе — в любой ситуации рассчитывать только на свои силы, на себя и самых близких тебе людей, а не на государство, власть, школу, двор или корпорацию; третье — быть лояльным к чужому мнению и не позволять нарушать границы собственной личности; четвертое — принимая решение, следовать только собственной интуиции, нюху; и пятое — любой ценой сохранять внутреннюю свободу — самый не вероятный подарок 90-х свободу, которая вошла в состав организма людей моего поколения, стала единственной, по сути, абсолютной ценностью. Не прошло и 10 лет, как одна тоталитарная система полностью сменила другую, встроилась в сознание, как будто не было ни свободы, ни выбора. Смешно и страшно видеть, с какой готовностью большинство моих соотечественников предоставили мозги для очередной промывки. Возможно, для меня быть новым русским означает никогда не доверять официальной версии, не смотреть на упаковку, заглядывать за внешнюю сторону экрана, обойти трибуну и посмотреть с другой точки зрения, не из зала. Чем больше говорят о религиозном возрождении общества, чем гуще толпы у храмов в пасхальной ночи, тем отчетливей видно, что ничего общего с православием это возрождение не имеет, что новая городская религиозность есть, проще говоря, расширение клубной культуры, форма досуга. Возможно, для меня быть новым русским означает возможность выбора религии, как тысячу лет назад с учетом пути пройденного религиями и того, что они натворили на этом пути или не натворили, с учетом особенностей того, кто выбирает. Возможно, это будет глобальная религия синтеза или локальный культ. Не знаю. Но выбор, выбор…»

Я читала фрагмент из реплики Глеба Шульпякова в «Новой газете», опубликованной второго октября этого года. Горячо разделяю основной гражданский посыл этой реплики под названием «Быть новым русским». Но сейчас скажу о ее культурном смысле, о том, что я назвала манифестом нового экзистенциализма. Что здесь от экзистенциализма, от этой философии? Направление мысли. Мы будем использовать все объективные знания, но искать выходящее за их пределы мышление и становиться собой. На этом пути, который предлагает нам экзистенциализм, человек ничего не принимает на веру (так, как оно навязывается). Он ответственно стремится к выходу за свои пределы. Но в варианте экзистенциализма, который, как мне кажется ближе Шульпякову (вариант Сартра-Камю-Ясперса), человек делает это вне религии.

Я давно начала задумываться об экзистенциальной тенденции в творчестве Глеба Шульпякова. И, по моим наблюдениям, в последнее время она усиливается. Вот сознание — главное действующее лицо его лирики (и образ этого сознания в недавних стихотворениях, которые можно найти на сайте Глеба Шульпякова)… Сознание — это слепой угрюмый жук в пустой коробке из-под спичек. Цитирую:

ему со мной не тесно и тепло
годами книгу, набранную брайлем,
читать в кармане старого пальто,
которое давным-давно убрали

Мир героя состоит из множества оболочек. Это можно понять даже по единственному, сразу попавшемуся нам на глаза стихотворению. Смотрите: образы коробки, кармана, пальто. Кстати, пальто — вообще распространенный символ телесной оболочки. Выйти из жизни — снять пальто. Что символизируют эти предметы? Замкнутость, закупоренность. И даже книга, в которой — как в символе — заложена возможность контакта, диалога, набрана Брайлем, то есть не для всех, а для таких же слепых, для тех, кто погружен в мир своего сознания.

Сделаю небольшое отступление о фауне у Глеба Шульпякова. Эта самая фауна представлена у него жуками, кротами, которые сближаются, видимо, с жуками по принципу слепоты (слепой угрюмый жук, да? — и слепой крот), грызунами — жителями подземного мира. Я немного утрирую, но совсем немного, потому что тексты Глеба дают основание для таких допущений. Почему это происходит, как мне кажется? Потому что сознание измеряется, определяется измерением глубины.

Замечу, что главным знаком препинания в стихах Шульпякова становится запятая. Могут исчезать заглавные, исчезают точки — их нет (ну, предположим, что сознание продолжается, может быть, даже после смерти — поэтому исчезают точки). Но запятая остается. Она — тот самый жучок, загвоздка, и, наверное, уже маленький туннель, который этот жучок прорыл. То есть мы становимся свидетелями движения в мысли.

Прочитаю еще одно стихотворение Глеба о том, как соотносится герой с миром за его пределами:

моя стена молчит внутри;
на том конце стены горит
фонарь или окно без штор -
отсюда плохо видно, что
я слышу только скрип камней
прижмись ко мне еще плотней
кирпич бормочет кирпичу -
стена молчит, и я молчу

Люди, как оказывается, разделены непроходимо. И общность, которая может между ними возникнуть, всегда относительна. Мне кажется, это тот случай, когда — по Ясперсу — от одиночества спасает не мир, не широта мира, но само бытие, устанавливающее связь одного человека с другим. В той мере, в какой я глубок, в какой я обращен внутрь себя, я способен понять драму другого человека. И Ясперс говорил, насколько я помню, что именно единство обладающих самобытием — лучшее, что есть у нас сегодня.

У Батая в его «Мистическом опыте» все еще интереснее. Он идет дальше, говоря, что основа коммуникации — не слово или молчание, а открытость смерти в другом… в переживании отсутствия другого. То есть сердце отношений и сердце братства для этой философии — одиночество.

Но если мы зайдем (в стихах Шульпякова) еще дальше, то увидим, что и внутри себя он часто наталкивается на пустоту — место отсутствия, место недостаточной осмысленности. Думаю, это не та пустота, которой — в качестве символа — очень много в нашей литературе сегодня (пустота, которая есть у Пелевина). Это совсем другое — именно место недоосмысленности.

человек на экране снимает пальто
и бинты на лице, под которыми то,
что незримо для глаза и разумом не,
и становится частью пейзажа в окне -
я похож на него, я такой же, как он
и моя пустота с миллиона сторон
проницаема той, что не терпит во мне
пустоты — как вода — заполняя во тьме
эти поры и трещины, их сухостой -
и под кожей бежит, и становится мной

Тема пустоты здесь характерно шульпяковская. Действительно, объективно оценивая себя, человек, видимо, должен признать, что в сравнении со многими и многими смыслами и возможностями почти пуст. И вот здесь интересно, что на помощь герою приходит кинематограф. Искусство иллюзий, искусство мнимости окажется нужным Глебу Шульпякову и в романе «Цунами».

Вот сам роман «Цунами», изданный в этом году и практически уже разошедшийся. Его сюжет увлекателен и совершенно неоднозначен. В первой части романа герой, московский сценарист, и его жена, довольно известная актриса, переживающая не лучшее время в своей карьере (да и в отношениях у них не лучшее время), уезжают в Таиланд встречать Новый год. Мы наблюдаем сложные перипетии этих отношений: минуты огромной близости, которая потом окажется, в общем-то, мнимой, их размолвку. И в итоге жена получает вызов на новую роль, срывается, уезжает в Москву. А герой остается — и становится свидетелем грандиозной катастрофы: того страшного цунами, которое унесло тысячи и тысячи жизней. Понимая, что на самом деле никто его больше в Москве не ждет, что страшное произошло с отношениями, с ним самим, что-то сломалось, герой использует неожиданную возможность: он находит документы погибшего туриста, тоже москвича, своего ровесника — и приезжает в Москву под другим именем.

Здесь начинается вторая часть романа. Об этом сюжете, в общем, уже много раз критики говорили, но я повторю — просто для того, чтобы было понятно, о чем дальше пойдет у нас речь. Во второй части герой видит изнанку жизни, какую-то фантасмагорическую Москву. У него появляется новый угол зрения. Вернее, он всё это знал, конечно же, и раньше, но теперь он вернулся в Москву чужим, другим, одиноким и может смотреть на происходящее как будто бы со стороны. Это мир разрушений, мир потерянных людей, одержимых идеями. В нём всё-всё перевернуто. Вот у героев был приятель, приятель жены, которого звали Сверчок. Характерное имя (вспомните то, что я говорила о насекомых у Глеба Шульпякова). И вот Сверчок в той жизни, первой, говорил: «Я пишу книгу о внутренних мирах человека». А в этой жизни он говорит: «Я пишу роман о девках «Мои печальные шлюхи»». Да, всё буквально обнаруживает свою изнанку, свою несостоятельность. В итоге герой после множества случайных и неслучайных встреч, после каких-то странных хождений по Москве находит в той — чужой! — квартире, в которой теперь живет, свою собственную фотографию. Он понимает, что попал в возможную жизнь. Маска срослась с лицом. И может быть, этой-то жизни он всегда и принадлежал…

Метафора может прочитываться по-разному. Мы не знаем до конца, что произошло, как не знаем, куда исчез в конце романа герой. За ним приходят — видимо, его арестовывать, — но его больше нет. А незадолго до этого он взломал кладовку (когда нашел свою же фотографию). Взломать кладовку — это, конечно, точно по Фрейду… это проникнуть в свое подсознание, да? Вот и происходит какое-то обретение идентичности. Но ощущения окончательности этого выхода, этого решения нет. Все равно кажется, что мы свидетели еще незавершенной драмы.

Теперь о приемах, которыми пользуется Глеб Шульпяков. Роман буквально пестрит двойниками. Когда герой возвращается в Москву, он встречает женщину — свою новую соседку, которая говорит, что у неё есть сестра-близнец. И сестра в конце концов исчезает (пропавшая сестра как возможность избавиться от двойника). Вот что говорит сам герой: «Мне всегда казалось, что внутри нас живет ещё один человек — незнакомый, собранный на другой фабрике, из историй, о существовании которых мы до времени даже не подозреваем, чье лицо лишь изредка проступает сквозь наши черты и делает их неузнаваемыми».

Продолжим. У Шульпякова всегда есть герой-проводник, попутчик, который не раз уже бывал там, куда теперь нужно попасть нашему герою. Это происходит и в романе «Книга Синана», первом романе Глеба Шульпякова, и в романе «Цунами»… Встреча с таким попутчиком происходит у героя ещё по пути в Таиланд, в транзитном накопителе. Он встречает и других героев, которые, в свою очередь, встречают двойников. То есть ситуация запутывается. Герой встречает свою тень: »…Я сделал шаг влево — на стене возникла тень. Она сделала несколько движений. Шаг вправо — нет тени. Это был безмолвный исступленный танец. Я размахивал руками, я вскидывал колени, мотал головой, крутился. И тень повторяла за мной все движения. Или я копировал, что видел…« Для чего нужно это обращение к известному романтическому приему двойничества?» Пожалуй, это достаточно очевидно. Пафос романа — в поиске себя. Но важно, что Шульпяков не согласен облегчить себе этот поиск. Он должен ответить на вопросы не только окружающих, не только на те вопросы, которые задает ему жена: «Скажи, ведь ты — это ты?», но и на свои собственные: «Кто я? Где я? Кто мы? Что со мной происходит? А ты уверен, что ты — это ты? Что с Москвой?»

Вот один из пассажей о Москве: «… Что касается Москвы, то на ваш вопрос я отвечу так. Гулять в городе страшно. Дух Москвы полностью утрачен, исчезла та атмосфера, аура, которая сохранялась даже в самые суровые времена. Взамен Москвы прежней ничего достойного предложено не было. Они превратили город в муляж, в призрак, он стал фальшивкой. Страшно сказать, но Москву, какой мы знали ее, они уничтожили прямо на наших глазах, уничтожили варварски, цинично, целыми кварталами и районами. И почему-то никто не был по этому поводу тревогу. Все были заняты только своими делами. А между тем пейзаж, который был частью каждого из нас, сгинул, оставив в душе точно такую же дырку. Что мне с ней делать? Чем залатать?…»

Здесь я сделаю еще одно отступление и замечу, что Шульпяков вообще поэт без пейзажа. У него живут только внутренние ландшафты. Чего стоят хотя бы вот эти — почти издевательские — пассажи: «кукушка делает ку-ку» (в одном стихотворении; в другом — «сосна, как положено древу, скрипит»). Это такое пренебрежение частичками, деталями традиционного поэтического пейзажа, которое говорит: да не об этом речь, совсем не об этом. Единственная пейзажная боль Шульпякова — это, конечно, архитектура. Потому что архитектура — это человек, архитектура — это мысль и сознание. Вот как в «Книге Синана»: герой должен был разгадать, в чём же логика Синана. Это стало для него внутренним делом. Потому что понять логику Синана — это еще и понять, почему отец когда-то променял Москву на Турцию и уехал в Стамбул.

Задумаемся, как же получилось, что у Шульпякова возрождается этот тип рефлексии. Его поколение (и я хорошо это знаю, потому что сама принадлежу к этому поколению) действительно стало осознавать себя в момент крушения империи. Тогда многие высокие категории оказались пустыми, но это не отменяло для нас ни проблемы самосознания, ни проблемы совести. В общих чертах, Бог был мертв уже давно — если говорить о какой-то философской традиции и о том, с чем столкнулись мы, неофиты в любой религии. И сильнейшей традицией сохранения человечности вне религиозности, конечно, оказалась именно экзистенциалистская.

Знаете, совсем на днях, как раз когда я думала об экзистенциализме у Глеба Шульпякова, я увидела по каналу «Культура» фильм о Сартре. Я подумала: «Какое совпадение!» И смотрела этот фильм с таким удивительным для себя чувством: как же я скучаю по этим людям, как я скучаю по их невероятной честности. Вот та честность мысли, которая, как мне кажется, и сделала французскую культуру и французскую философию второй половины ХХ века. Тут еще нужно добавить, что вообще этот язык французской теории, французской философии… структурализм, постструктурализм, деконструкция… — всё это было принято нами и оказалось как будто бы конгениальным нашим переживаниям конца ХХ века. (Не будем забывать, что наша философия до сих пор не оправилась от того самого парохода 1922-го года, до сих пор.) Наиболее чистый эксперимент в потерянном мире, пожалуй, давала послевоенная экзистенциалистская рефлексия. И для меня экзистенциализм тоже оказался чрезвычайно важен. Но моё сознание (может быть, обстоятельства так сложились, может быть, по самому складу оно несколько иное) взяло другой курс — Бердяев, Габриэль Марсель, наконец, Симона Вейль, чьи отношения с религией никогда не были простыми, но всё-таки в их жизни были центральными.

Кстати, не так давно в дневниках Александра Шмемана я прочитала нечто об экзистенциализме. Он там пишет: «… Да весь их пафос, весь их протест (и пишет с таким состраданием!), ведь это всё о Боге!» Я не знаю, кто здесь прав, кто нет. Я только подчеркну, что Глеб Шульпяков не будет говорить о Боге — и, кстати, правильно сделает, потому что сегодня говорят слишком много, проживают мало. Глеб Шульпяков напоминает нам о том, что существует еще и философская вера.

И снова возвращаемся к кинематографу, вторичной рефлексии экзистенциализма. Герой «Цунами» — сценарист. Кто автор? - хочется спросить. Режиссер. Конечно, режиссер. Герой напоминает человека-паука: «… Все равно поймаем тебя человек-паук…» и человека-невидимку: ««Ну, это же кино, настоящий триллер». Попробуйте поймать человека, который сам себя поймать не может…» В одной из рецензий — насколько я помню, в рецензии Вадима Муратханова — говорится, что герой Шульпякова неприятен. Но ведь вот какой фокус. При близком рассмотрении кто из нас окажется приятен?

Итак, вот роман-исследование. Его методы близки к экспериментальным. Поступки, которые совершает герой, частью непривлекательны и частью фантастичны. Потому что он столько всего натворил по ходу романа, что это напоминает, скорее, уже сюрреализм. И, может быть, роман Бориса Виана «Пена дней» — я помню, там герой бежит и «сносит головы» прохожим на бегу, прохожие падают как кегли. Но это, конечно, не реальность, это некий эксперимент, который происходит внутри нашего сознания. Почему? Потому что «может быть, хоть в безвыходной ситуации можно узнать о себе что-то».

И в заключение еще несколько слов об авторе, чтобы вы не думали, что всё это так мрачно, так беспросветно мрачно. Автор, тот самый режиссер, постоянно оставляет нам знаки. Вот намек на роман Камю «Чума»: «Утром 26 декабря человеческая колода перемешалась. Миллионы судеб за считанные секунды изменили траекторию движения…» и т.д.  и т.д.  А дальше речь идет о двух людях, о двух семьях — израильской и палестинской, — которые, пережив страшные сутки, сразу же после госпиталя объявили журналистам, что не признают конфликт между своими странами: «По сути люди в одиночку объявили войну правительствам двух стран, встали меж двух огней. В целях безопасности их имена не разглашались, но сам факт почему-то не получил широкой огласки…» Вот еще знак от Шульпякова — он вспоминает Кьеркегора: «Испытать страх и трепет, глядя на отражение в зеркале. Да, именно об этом, о страхе и трепете перед собственным отражением была моя пьеса…» Наконец, вот отсылки к собственной поэзии автора: «…ибо когда наши взгляды встречались, раздавался щелчок…» «Щелчок» — это первая книга Шульпякова… «Шторы бесшумно разъехались. Я невольно отступил на два шага. Тугие вальки облаков висели перед глазами» — образ из его стихотворения. «… Москва отодвинулась в дальний угол сознания и скукожилась там, как желудь…» — еще один сборник Шульпякова. И, вы знаете (?), это красиво — эта пространная, просвечивающая ткань прозы. Это очень серьёзно и очень глубоко. И похоже, может быть, на фильмы… но не только тех авторов — Годара, Бунюэля, — кого перечисляет сам Шульпяков, но и на фильм Германа «Хрусталёв, машину», где герой тоже в конце исчезает — страшно, но красиво, и на американский фильм «Исчезновение», снятый по хорошему роману Тима Крабэ.

Но это похоже и на фильм самого Глеба Шульпякова, фотофильм «Исчезновение», который можно найти на его сайте. Этот фотофильм 2007 года — фильм о городах, где Глеб побывал, и о страшном одиночестве архитектуры и страдающего человека в этих городах. Там перед нами проходят ряды символов: галька, корабли, пустой пляж (обезлюдевший мир)… мальчик, который держится за пустую рамку, ряд пустых стульев, один человек, одинокая птичка возле мешка с крупой, небо, всё удаляющиеся огни над водой. Но ощущение сиротства усиливается именно за счет частичной, малой «заполненности» пространства, то есть оно немножко заполнено. И образ, который меня там совершенно поразил — это просветы между сближающимися листьями веерных пальм. Встречающиеся листья… но между ними все время остаются зазоры, как, наверное, между людьми остаются зазоры при любой встрече. Здесь приходит на ум замечательный совершенно фрагмент из воспоминаний Евгении Герцык о Бердяеве: когда они были во Флоренции и Бердяев буквально бросился к фреске с изображением Девы Марии. Он показал взволнованно: «Смотри, у нее так глубоко прорисованы пальцы!» — и Евгения Герцык догадалась, что Бердяев хочет выйти за пределы вещественного мира, хочет выйти в мир идеальный.

Путь, который предлагает Глеб Шульпяков, — это одиночество и свобода, соответственно внутренняя эмиграция. Вы ведь поняли? — я имею в виду слова Георгия Адамовича. Адамович говорил и еще об одном знаке свободы: праве на сомнение… О праве на сомнение было когда-то среди советских писателей много толков. И кончились эти толки довольно прискорбно для тех, кто на такое право претендовал. Но вне сомнения нет мысли, а значит, нет и творчества.


Страницы: 1 2 3